geboren 1957 in Bern, Schweiz
lebt und arbeitet in Paris
Pappe, Alufolie, Klebeband, Zeitungsausschnitte – was nach den Utensilien eines Wochenendbastlers klingt, bildet die Grundausstattung für die Installationen, mit denen Thomas Hirschhorn in den letzten zehn Jahren zu einem der wichtigsten zeitgenössischen Bildhauer geworden ist. Die Do-it-yourself-Ästhetik seiner oft temporär im öffentlichen Raum errichteten Container, „Altäre“ und „Monumente“, die er Künstlern, Schriftstellern und Philosophen von Georges Bataille bis Ingeborg Bachmann („o.T. (Ingeborg Bachmann), 1999, „o.T. (Robert Walser)“, 1999) widmet oder an historischen Ereignissen anlehnt, basiert auf einer konsequent demokratischen Grundhaltung: Hirschhorn versteht sich als politischer Künstler, der die Ungerechtigkeiten und Widersprüche der globalisierten Welt ins Visier nimmt.
Provisorisch aus Sperrholz gezimmert, reihen sich in seinen Arbeiten Neonröhren, Papppilze, Aluminiumkegel, Styroporinseln, aufgeklebte philosophische Textfragmente, Dokumentarfotos, Schriftzüge mit politischen Formeln, Tierposter, Porno- und Werbebilder aneinander: Eine Mischung aus plakatiertem Baucontainer, Trash-Schaufenster und Agit-Prop-Assemblage („Arch (Growing Assertiveness)“, 2006). Derlei Anspielungen auf moderne Architektur und zerstörte Landschaften bilden die Basis für Hirschhorns komplexes Verweissystem: Entfremdung und Manipulation des Menschen im Zeitalter von Ölkriegen, Massenkonsum und Medienterror gehen einher mit dem Glauben an materielle Einfachheit und geistig-moralische Instanzen.
Dass er ursprünglich Grafiker ist, zeigen vor allem Hirschhorns frühe, minimalistische Arbeiten, die noch streng abstrakt, wenn auch bereits „gebastelt“ erscheinen: Reliefs aus Pappe und Aluminium mit rasterförmig aufgetragenem Klebeband („o.T.“, 1990) oder kopierte Fotografien berühmter Persönlichkeiten („o.T. (4 Galeristen)“, 1989) wirken wie sorgfältig kombinierte Fundstücke, die zu intimen Ikonen erhoben wurden. Auch frühe abstrakte Installationen wie „Untitled (Stalagtites-red-table)“, 1997 machen Hirschhorns virtuosen Umgang allein mit der Kraft des Materials deutlich: Selbstgeknetete Aluminiumkegel, die jeweils an einem Klapptisch befestigt sind – der eine bildet das Podest der Skulptur, der andere den Abschluss – scheinen von zwei Seiten aufeinander zuzuwachsen. Mittig durch quergelegte Eisenstangen verbunden, wächst eine Schnur aus Alufolie wie ein Energieleiter zu einer kleinen Wandcollage hinüber. Was wie ein semi-futuristisches Gebilde zwischen Tropfsteinhöhle und Gartenlaube aussieht, steht in der Tradition der klassischen Moderne mit ihrem Glauben an die Verbesserung der Welt: Kurt Schwitters’ Merzbau und Vladimir Tatlins Modellturm stehen hier eindeutig Pate. Doch die klare Geometrie seiner Vorfahren, die Hirschhorn seinen Arbeiten bis heute zugrunde legt („Nail & Wire (Optimism of the intellect)“, 2005), wird durch Unperfektion in der Umsetzung und konkrete inhaltliche Verweise gebrochen. Die Moderne mit ihren Utopien, wie sie von Piet Mondrian oder Le Cobusier entworfen wurde, ist bei Hirschhorn nur noch ein brüchiges Gerüst, an dem sich die Tragik der postmodernen Gesellschaft ablesen lässt.
